Sul Plan de Corones, a una certa altezza dove l’aria diventa più sottile e i pensieri rallentano, ci sono diciannove tronchi neri. Non sono alberi veri, anche se a prima vista potrebbero sembrarlo. Sono ceppi in vetroresina, tagliati con una precisione troppo pulita per appartenere alla natura. Stanno lì, disposti a triangolo, come se qualcuno avesse provato a dare una forma razionale a qualcosa che per sua natura non lo è mai. Guardandoli si ha la sensazione che la foresta sia passata di lì e poi se ne sia andata, lasciando solo questi resti silenziosi. Il nero assorbe la luce, la trattiene, e rende difficile capire se ciò che manca sia più importante di ciò che resta.

La forma triangolare non appartiene al paesaggio. È una scelta netta. In mezzo alla montagna sembra un errore di calcolo, o forse una firma lasciata senza volerla spiegare. La mano che ha realizzato e disposto questi tronchi infatti è umana, quella di Gaia Lionello, e Foresta Nera è il nome dato a questo gesto. Un nome che arriva da lontano, come una foresta che non vedi ma che sai esistere, da qualche parte in Germania. Come certi ricordi che non abbiamo vissuto in prima persona ma che continuano comunque a pesarci addosso. Ti costringe a chiederti dove finisce la natura e dove comincia il suo sfruttamento, e se la linea che le separa sia mai esistita davvero. L’opera di Gaia non dà risposte. Rimane lì, come una foresta che ha smesso di crescere ma non di ricordare. E mentre la osservi, capisci che anche tu, in qualche modo, fai parte di quel taglio netto. Non come spettatore, ma come presenza responsabile di un cambiamento che continua ad avanzare, silenzioso, proprio come questi tronchi neri.

È in questa sospensione, in ciò che resta e in ciò che manca, che si riconosce lo sguardo di Gaia.
Per lei gli alberi non servono a orientarsi nello spazio, ma nel tempo. Sono orologi lenti, quasi distratti, che non segnano le ore bensì la densità di ciò che accade intorno a loro. Non ricordano chi passa, ma come passa: con quanta attenzione, con quanta assenza.

Non sorprende, allora, che uno sguardo così attento e sospeso sia nato dentro una frattura geografica che non si è mai davvero ricomposta: tra la laguna veneziana e la montagna bellunese, tra acqua e roccia, tra orizzonte e verticale. Anche se oggi vive in Trentino, non ha mai lasciato davvero quei due luoghi, perché continuano ad abitarla come due polmoni diversi che respirano insieme. In quello spazio doppio è cresciuta, imparando fin da bambina a stare dentro le cose piuttosto che davanti ad esse.
Disegnava ovunque, non perché avesse già deciso di diventare un’artista, ma perché non farlo le sarebbe sembrato una forma di amputazione. Disegnava perché era lì, perché quello era il modo più naturale di occupare lo spazio. I muri di casa non erano confini ma inviti, e i genitori non cancellavano nulla. Quel gesto — il non togliere, il lasciare essere — è stato forse il primo grande sì della sua vita, il primo riconoscimento silenzioso di una necessità.

La sua famiglia funzionava secondo la stessa logica di apertura: più una piccola comunità autosufficiente che un’unità tradizionale. Stavano molto insieme, viaggiavano, soprattutto in America — New York, Boston — e in quei viaggi i musei diventavano luoghi familiari. Non erano templi da attraversare in punta di piedi, ma case di amici lontani in cui entrare con il corpo intero. Le opere non si presentavano come immagini piatte, ma come presenze dotate di peso, temperatura, scala, capaci di obbligare chi guarda a prendere posizione. Lo capì con chiarezza quando si trovò davanti al Guernica, a Madrid, e intuì qualcosa che ancora oggi fatica a spiegare: che l’arte non rappresenta qualcosa, ma lo è. Non racconta il dolore, ti ci mette dentro; non mostra la bellezza, ti costringe a starle davanti. Da quel momento, guardare non le bastò più. Voleva entrare nelle opere, attraversarle, sentirle addosso come una pelle.

Il percorso, a quel punto, sembrava obbligato: prima il liceo artistico, poi l’Accademia di Belle Arti a Venezia. Nel primo incontra due figure destinate a restare nel suo modo di pensare, non come modelli da imitare ma come tensioni attive. Il professor Di Mauro le trasmette l’idea della libertà di espressione come necessità; Nino Ovan — nato Benito, comunista, abbastanza coerente da scegliersi un altro nome — le insegna invece il valore del rigore. Lo fa attraverso un insegnamento severo del disegno classico e della scultura, che conviveva senza contraddizioni con la sua pratica sperimentale: installazioni al neon in cui disciplina e ricerca trovano un equilibrio raro. Solo dopo la sua morte emersero alcuni suoi quadri raffiguranti alberi. Quando Gaia li vide, riconobbe un legame particolare, un’influenza silenziosa e non dichiarata. Non un’eredità diretta, ma qualcosa che aveva lavorato sotto terra, come accade a certe immagini che si depositano senza farsi notare e tornano a galla solo quando trovano un terreno pronto. Sapere che anche lui aveva attraversato la forma dell’albero le apparve come una coincidenza necessaria, una conferma tardiva di una traiettoria che sentiva già sua. In quelle due assenze — una che apriva alla libertà, l’altra che imponeva struttura — si formò una crepa fondamentale: da una parte il rischio, dall’altra il rigore. Gaia imparò a stare lì, nel mezzo.

All’Accademia arriva con una pittura piena, fatta di ritratti, figure umane, colore.
Dipinge molto, anche perché l’ambiente spinge in quella direzione, ma più dipinge più avverte una sensazione di svuotamento, come se l’insistenza della pittura la stesse conducendo verso una riduzione inevitabile. Il nero arriva prima di tutto: prima dei luoghi, prima degli alberi, prima ancora dell’idea di natura e sostenibilità. Lo sceglie da adolescente, nei vestiti e nei disegni, quasi per istinto, non per nascondersi, ma per togliere il superfluo. Non è lutto, né una dichiarazione estetica: è concentrazione, una condizione di lavoro che rende possibile concentrarsi su ciò che resta quando tutto il resto viene messo a tacere. In Accademia vestirsi di nero diventa quasi una dichiarazione: «non voglio distrarmi». E nel lavoro il nero non è mai assenza. È accumulo. È densità emotiva. Strati di tempo, di gesti, di materia che si depositano senza bisogno di essere subito leggibili. È un colore che trattiene, che densifica, che permette alle cose di sedimentare prima di trovare una forma.

I temi cominciano ad avvicinarsi e linee che sembrano distanti finiscono per incontrarsi nello stesso punto. È in questo processo che compare l’albero, non come scelta concettuale ma come presenza che la fa sentire osservata. Non c’è minaccia in questo, nessuna ombra inquieta. Gli alberi non giudicano, non inseguono, non chiedono spiegazioni. Stanno. E in quello stare continuo, testardo e silenzioso, conservano storie che non hanno bisogno di essere raccontate ad alta voce.

La natura, per Gaia, è materia che resiste, che invecchia, che porta segni. Gli alberi non sono soggetti decorativi: sono corpi, con pelle, cicatrici, crescita lenta. Le interessano più le cortecce delle foglie perché raccontano il tempo senza bisogno di parole, e ogni anello interno è una traccia invisibile, una memoria che esiste anche se non si mostra. Il nero torna anche qui: nei tronchi bruciati, nelle superfici scure, nei legni trattati. Non come distruzione, ma come trasformazione. È ciò che resta dopo, ciò che sopravvive al consumo. In questo senso, il suo lavoro non parla di natura come qualcosa da salvare in astratto, ma come qualcosa con cui fare i conti. La natura non è fragile. È l’uomo a esserlo. Gli alberi resistono. Noi consumiamo.

A un certo punto inizia a serigrafare sempre lo stesso albero, identico, ripetuto, un albero fatto in serie, omologato, come accade oggi alle persone. È un gesto elementare e quasi ossessivo, ma proprio per questo capace di parlare di una solitudine collettiva: della possibilità di essere tutti uguali e, allo stesso tempo, irrimediabilmente soli. Infatti, sebbene i suoi paesaggi nascano dalle Dolomiti e dalle Alpi, finiscono un po’ per assomigliare ai luoghi orientali da cui è tanto affascinata. Non per imitazione, ma per una ricerca dell’essenziale, del non detto. Nei suoi lavori si percepisce sempre un confine incerto, metà memoria d’infanzia, metà immaginazione. Molte cose le ricorda, altre le inventa. Poi arrivano i materiali: il legno, i mordenti, le polveri, oggetti vecchi che sembrano chiedere di essere ascoltati. Non è un processo completamente razionale: spesso è la materia a parlare per prima.

Vende il suo primo lavoro in Accademia quasi controvoglia. Un quadro piccolo, sessanta per sessanta. Lo sceglie un artista straniero, uno di quelli che parlano piano e camminano come se stessero sempre in ritardo su un treno che non passa. Gaia lo osserva mentre lo porta via e sente un nodo allo stomaco. È gelosa delle sue opere, lasciarle andare le sembra un tradimento, come se stesse cedendo un pezzo di sé. Col tempo comprende però che il distacco non è una perdita, ma una forma di sopravvivenza. Lo apprende anche nelle relazioni: da giovane fatica a lasciare andare, oggi invece sa stare sola con naturalezza, senza rumore. Non perché ne abbia bisogno, ma perché può permetterselo. Accanto a lei ci sono un compagno e una famiglia unita, una presenza che non invade e non trattiene. La sua quotidianità resta semplice, fatta di gesti misurati: il caffè del mattino, le matite ordinate per colore, le finestre aperte sulla luce del Trentino.

Ha un negozio in cui realizza e vende lavori più vicini a un pubblico più ampio — pop art, kintsugi — per creare un ponte con chi non frequenta l’arte contemporanea, con chi non ha bisogno di spiegazioni. Del resto, spiegare le sue opere non è mai stata una grande passione. Le parole non bastano mai, o al contrario, troppo spesso diventano rumore. Meglio lasciare che le opere parlino da sole, o che restino mute, dense di segreti.

Ed è proprio in quelle opere che parlano da sole, nelle installazioni che Gaia sente davvero di respirare. Pensa sempre al corpo dello spettatore: vuole che si perda, che dubiti, che cammini dentro l’opera da solo, come in un sogno. Non le interessa guidarlo, preferisce che si smarrisca, che provi a ritrovarsi senza mappe. In Souvenir, un vecchio distributore di palline contiene pigne, semi, muschio, pezzi del territorio. Inserisci cinquanta centesimi e porti via un frammento di natura. Il gesto è semplice, quasi infantile, eppure incredibilmente ambiguo. Cosa stiamo comprando? Cosa stiamo consumando? La pigna diventa allora un piccolo simulacro di un mondo fragile e resistente insieme, un oggetto che sa di qualcosa che sfugge.

Oggi è madre di un bambino di tre anni. Lo osserva mentre gioca sul pavimento e, per un attimo, il mondo le sembra aprirsi davanti, fragile e complesso, pronto a essere esplorato. In quei momenti pensa a ciò che vorrebbe insegnargli: il rispetto, soprattutto verso le donne, e la libertà di muoversi senza schemi rigidi, capace di attraversare le differenze senza trasformarle in confini. Da ragazza giocava a calcio in una squadra maschile, e quell’esperienza le ha mostrato che le regole troppo strette finiscono per soffocare invece di proteggere, mentre il carattere e la personalità sono l’unico modo per restare fedeli a se stessi.

Allo stesso modo, ha imparato a osservare la vita con pazienza: non tutto è pronto subito, e spesso il senso delle cose emerge solo dopo, nel tempo silenzioso in cui tutto si sedimenta. Anche nelle sue opere questa logica si ripete. Alcune resistono, rifiutano di essere concluse, e lei le lascia lì, immobili, a sedimentare come certi pensieri o persone che tornano solo quando siamo pronti ad accoglierli. A volte riprende lavori abbandonati anni prima e costruisce sopra qualcosa di completamente diverso. La vita, come l’arte, non procede in linea retta: è fatta di ritorni inattesi, di oggetti che ricompaiono come piccoli segni, di silenzi e gesti quotidiani che acquistano significato solo col tempo.

E proprio per questa capacità di osservare, di attendere e di leggere i segni, comprende quanto sia cruciale non dimenticare ciò che è stato. Dimenticare — nella storia come nella vita — ci espone a ripetere gli stessi errori. E lei lo sa. Sa che la pazienza, il rispetto e l’attenzione alle piccole presenze del mondo sono l’unico modo per non perdersi completamente.

GAIA LIONELLO: Instagram | Sito Web