Matteo Pucci Moraldi è cresciuto in una casa dove lavorare con le mani era naturale. Non un talento speciale né qualcosa da coltivare con rigore, ma semplicemente un modo di stare al mondo. Suo padre, infatti, scolpiva per passione. Nel tempo libero costruiva oggetti semplici, strumenti, giocattoli: dal fucile di legno alla cerbottana, molte cose nascevano direttamente dalle sue mani. In quella casa, i giocattoli non si compravano: si costruivano. Anche Matteo, da bambino, sperimentava continuamente. Giocava con l’argilla ovunque: sul pavimento, sui tavoli, a volte perfino sui muri. Sporcava molto, ma i suoi genitori non lo fermavano. Se qualcosa si rompeva o si macchiava, si sarebbe sistemato dopo. L’importante era fare.

Una volta, quando aveva quindici o sedici anni, decise di sperimentare con il gesso nel lastricato davanti a casa. L’esperimento però gli sfuggì di mano: il materiale si rovesciò ovunque e si indurì tra le pietre, trasformando il cortile in un disastro. I suoi genitori non si arrabbiarono (più o meno), gli dissero semplicemente che ora toccava a lui pulire. Per risolvere il problema, Matteo s’inventò uno strumento: costruì una grande spazzola con denti di ferro e la agganciò dietro al trattorino. Quando la trascinava sul pavimento, i denti metallici vibravano e saltavano tra le pietre in modo irregolare. A guardarla, sembrava quasi che la spazzola si muovesse da sola, come se avesse piccole gambe: un oggetto che strisciava sul terreno come se avesse una vita propria, con quei denti di ferro che si agitavano come piccole gambe. Come un animale. Alla fine il lastricato tornò pulito, ma quella spazzola non venne buttata: rimase appesa al muro del laboratorio. Era un oggetto strano, in qualche modo affascinante. Forse, senza saperlo, in quell’oggetto c’era già un’idea che sarebbe rimasta nel suo lavoro: che una materia trasformata dall’uomo possa, a un certo punto, sembrare viva.

Da adolescente attraversò una fase di rigetto verso la scultura. Era quasi inevitabile: quando qualcosa ti appartiene troppo presto, a volte senti il bisogno di allontanartene. Frequentò il liceo artistico e poi l’Accademia di Belle Arti, ma per un periodo smise quasi del tutto di scolpire. Si dedicò alla pittura, al design, all’architettura. Cercava altri linguaggi, altre forme. Poi la scultura tornò lentamente. Non come una decisione precisa, ma più come un’abitudine che riaffiora. Modellare era semplicemente la cosa che gli piaceva di più fare. L’Accademia di Carrara non gli ha insegnato davvero le tecniche, piuttosto gli ha insegnato la socialità, la condivisione, il confronto. In un posto piccolo come Carrara, dove intorno c’è poco o niente, si passa molto tempo insieme: si parla, si discute, ci si confronta continuamente. Le tecniche invece le ha imparate da solo, sperimentando. Per anni ha provato materiali diversi: resina, vetro, cemento, collagene. Ha sbagliato molto, ha rotto opere, ha distrutto lavori che non funzionavano. Ma proprio attraverso questi tentativi ha iniziato a costruire il suo linguaggio.

A un certo punto, durante una visita in un museo, si fermò davanti a un reperto archeologico. Non ricorda nemmeno quale fosse con precisione. Non era importante. Quello che lo colpì era la superficie: sembrava qualcosa che non fosse stato soltanto scolpito dall’uomo, ma anche trasformato dal tempo, quasi una struttura mineralogica, come un minerale cresciuto dentro la roccia. Da lì iniziò a farsi una domanda: se una scultura potesse sembrare allo stesso tempo un reperto archeologico e qualcosa di naturale? Come certi oggetti che si vedono nei musei di storia naturale, coralli o geoidi: nessuno conosce davvero la loro storia, forse solo due o tre specialisti, ma tutti ne riconoscono il fascino e la bellezza. La sfida diventò allora capire come creare un’opera che avesse quell’aspetto lì, di relitto o di reperto archeologico, senza però inventare una storia falsa. Non voleva fare qualcosa di pop o apertamente narrativo, né simulare un oggetto antico. Cercava piuttosto un equilibrio tra figurativo e astratto: un oggetto che potesse sembrare familiare ma allo stesso tempo difficile da collocare. Non alieno in senso fantascientifico, piuttosto qualcosa che potrebbe appartenere al mondo lontano, magari sottomarino.

Il processo con cui costruisce le sue sculture parte quasi sempre da forme molto classiche. Modella putti, vasi etruschi, figure della tradizione accademica. È una fase che gli piace particolarmente: il momento in cui la forma è ancora chiara, leggibile, e il lavoro passa direttamente dalle mani alla materia. Da quella forma nasce poi lo stampo, il calco. Ma quello stampo non è destinato a restare intatto. Non è il tempo a consumarlo lentamente, ma è Matteo stesso a distruggerlo. Lo fa attraverso un procedimento che non ha voluto spiegarmi, un piccolo segreto di bottega custodito con una certa ostinazione. Sta di fatto che, a ogni passaggio, lo stampo perde precisione, si lacera, si deforma.
Del modello originario rimane sempre meno traccia.

Dentro quello stampo versa cemento o altri materiali. Ed è proprio lì che il processo cambia direzione. La forma iniziale viene quasi “fatta esplodere”. Non in senso letterale (forse), ma perché il controllo comincia a dissolversi. L’oggetto si rompe, si piega, si altera. La figura che all’inizio era chiara si disgrega poco a poco. È da questa distruzione che inizia a crescere una nuova materia, una crescita che prova a imitare i processi naturali: concrezioni, incrostazioni, espansioni imprevedibili, come se l’oggetto stesse lentamente trasformandosi sott’acqua o dentro la terra.
Nel tempo ha sperimentato molti materiali. All’inizio ha lavorato soprattutto con la resina. Poi ha introdotto la carne, utilizzando il collagene come componente organica, perché cercava una materia che avesse qualcosa di vivo. Più tardi ha sentito il bisogno della luce e si è spostato verso il vetro, che oggi è il materiale che preferisce per il risultato finale. Nelle sue opere (lo vediamo anche nelle fotografie) il vetro compare in migliaia di piccoli frammenti incastonati nel cemento. Sono loro a catturare e riflettere la luce, a far vibrare la superficie e a dare all’opera una sorta di energia interna. Il risultato è un effetto che sta a metà tra un geoide e un anemone di mare: qualcosa che sembra allo stesso tempo minerale e vivo.

Il suo studio riflette abbastanza bene questo modo di lavorare ed è diviso in due parti molto diverse. Da una parte c’è il laboratorio: disordinato, sporco, illuminato da una luce calda, quasi un luogo di produzione alchemica. Dall’altra c’è uno spazio più vicino a una galleria, ordinato e silenzioso, con una luce neutra e fredda. Anche le sue giornate seguono una divisione simile. La mattina lavora il vetro, che richiede precisione e disciplina. La sera modella, ed è il momento che vive con più libertà. Il lavoro con il vetro è estremamente lungo e ripetitivo: lo paragona spesso all’uncinetto. Una delle sue sculture più note, un vaso di magnolie, contiene più di duemila piccoli ciuffi di vetro a doppia punta (quindi noi vediamo emergere circa quattromila spilli). Ogni serie richiede tempo: circa trenta ciuffi in quaranta minuti. Questo significa settimane, a volte mesi, seduto su una sedia a ripetere lo stesso gesto. Gli piace pensare al suo lavoro come a quello di un orefice, fatto di precisione e pazienza.
La cosa di cui è più orgoglioso non è il talento, dice, ma la perseveranza: una qualità che non pensava di avere e che ha scoperto solo continuando a lavorare. Spesso lo fa con una bottiglia di vino rosso accanto.

Negli ultimi anni si è immerso nella galvanica e nel rame, ha iniziato a sperimentare altorilievi e bassorilievi, e studia i colori del vetro di Murano con l’attenzione quasi paziente di chi osserva una formula chimica che potrebbe, prima o poi, rivelare una combinazione inattesa. Quello che cerca (anche se non gli è semplice spiegarlo) assomiglia a una specie di alchimia: trasformare la materia partendo da qualcosa di familiare, una forma che gli piace scolpire come un putto, un vaso o un fiore, per poi distruggerla, smontarla, lasciarla perdere la sua forma originaria e vedere se da quella distruzione può emergere qualcosa di nuovo, qualcosa che gli dia una sensazione ancora più forte quando lo guarda. Quando parla del suo ultimo lavoro, dice sempre che è il più bello: non lo afferma perché pensi davvero che sia il migliore in senso assoluto, ma perché, in quel momento preciso, è quello che lo ha convinto a restare lì, nel laboratorio, e a ricominciare ancora una volta da capo.

Del mio incontro con lui ricordo soprattutto una frase: una cosa è davvero bella quando hai voglia di rivederla. Quando ti viene voglia di tornarci con lo sguardo, quando ti addormenti pensando a quell’immagine e la mattina dopo, senza sapere bene perché, ti ritorna in mente. È da questa idea di persistenza che nascono le sue sculture. Non cercano di raccontare una storia precisa né di spiegarsi fino in fondo; preferiscono lasciare uno spazio aperto allo spettatore, come se ognuno fosse chiamato a completarle con il proprio sguardo. Per questo, a volte, sembrano più oggetti trovati che oggetti costruiti, come se fossero emersi lentamente da qualche luogo nascosto. In questo senso, dice, l’artista assomiglia un po’ a un archeologo: qualcuno che scava, porta alla luce, e poi si ferma ad osservare ciò che è rimasto. È probabilmente per la stessa ragione che nei musei il suo sguardo si muove in modo un po’ laterale, quasi distratto dalle opere perfette e monumentali, e finisce spesso per fermarsi più a lungo davanti a un frammento rotto che davanti a una statua intatta. Un coccio consumato dal tempo, dice, può essere più interessante di un Ercole completo, perché dentro quella frattura sembra restare qualcosa di irrisolto, una domanda che continua a lavorare in silenzio.

Anche il suo rapporto con l’arte degli altri segue, in fondo, questa stessa logica. Non sente il bisogno di nutrirsene continuamente: non perché la disprezzi, ma perché ciò che lo attira davvero è il gesto del fare, il momento in cui la materia comincia lentamente a cambiare forma tra le mani. Da ragazzo era rimasto colpito dalle sculture di Marino Marini, ma non ha mai sentito davvero il bisogno di scegliersi dei maestri da seguire. In fondo, per quello, ha sempre avuto suo padre, che ancora oggi considera il suo assistente migliore. E quando lo dice non c’è ironia: è semplicemente il modo più naturale che conosce per descrivere da dove viene il suo lavoro. Tutto, pensa, è cominciato lì. In quelle prime ore passate a lavorare insieme, nelle mani che imparavano osservando altre mani, in una familiarità silenziosa con gli strumenti e con la materia. Per questo, quando prova a immaginare il futuro, non lo vede come qualcosa di completamente nuovo, ma piuttosto come il proseguimento di quella stessa linea, portata un po’ più avanti nel tempo.

La scena che gli appare è sempre più o meno la stessa: uno studio in campagna, una brughiera che si allunga tutt’intorno e una serra di vetro che riflette la luce opaca di un cielo grigio. Lui si vede seduto su un piccolo terrazzo, con un cane da caccia accanto e una sigaretta tra le dita, mentre dentro il laboratorio continua a lavorare come ha sempre fatto, provando e riprovando senza un percorso completamente definito. In quella immagine c’è qualcosa che assomiglia molto all’inizio della sua storia: lo stesso ritmo lento del lavoro, la stessa ostinazione nel tornare ogni giorno davanti alla materia. Solo che, questa volta, sarà lui ad essere diventato ciò che suo padre è stato per lui all’inizio: qualcuno che resta lì, accanto al lavoro, mentre il tempo continua a scorrere.

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