Amare una persona emotivamente indisponibile è una delle attività più diffuse e meno produttive della storia delle relazioni umane. È un po’ come aspettare un treno che non compare mai sul tabellone e convincersi che sia semplicemente in ritardo: ogni minuto trascorso ad aspettare sembra una conferma che stia per arrivare, ma è soltanto il tempo che passa. Il treno non è in ritardo: non esiste, non è mai stato previsto.

Il problema è che le persone emotivamente indisponibili raramente si presentano come tali. Se sparissero del tutto sarebbe semplice, persino elegante. Invece no. Restano abbastanza vicine da alimentare la speranza, ma abbastanza lontane da non dover mai mantenere le promesse implicite che quella speranza produce. Ci sono, ma non abbastanza. Si avvicinano, ma non restano. Aprono possibilità che poi affidano al futuro, quel grande magazzino dove finiscono tutte le cose che non accadranno mai.  E forse è per questo che sono così difficili da riconoscere quando ci siamo dentro. Da spettatori le vediamo subito, perché quando un’amica ci racconta la sua storia con il malessere di turno impieghiamo circa trenta secondi a capire quale sia il problema. Quando invece riguarda noi, improvvisamente diventiamo esperti di ermeneutica: analizziamo messaggi, giustifichiamo assenze, trasformiamo ogni gesto minimo in un indizio e ogni rinvio in una prova d’amore. Davanti all’evidenza sviluppiamo una sorprendente capacità di pensiero creativo.

Ebbene, ho rivisto L’appartamento (film del 1960 di Billy Wilder con Jack Lemmon e Shirley MacLaine) e mi è rimasto addosso soprattutto questo: il modo in cui l’indisponibilità emotiva non sia trattata come un tema psicologico, ma come un comportamento osservabile. Non come qualcosa da interpretare, ma qualcosa che si vede chiaramente. Nei ritardi, nelle assenze, nelle conversazioni che non arrivano mai da nessuna parte, negli incontri che sembrano sempre l’anticamera di qualcosa che non succederà. La regia di Wilder fa, in questo caso, ciò che nella vita reale non riusciamo mai a fare: eliminare le giustificazioni.

Non costruisce una storia d’amore, ma una catena di persone che desiderano qualcuno che, per ragioni diverse, non può esserci davvero. Jeff Sheldrake, il dirigente interpretato da Fred MacMurray, è il caso più evidente: lui ha una moglie, un ruolo sociale, una reputazione da proteggere e una straordinaria capacità di trasformare il rinvio in una forma di governo. Non dice mai abbastanza da compromettersi, ma neppure abbastanza poco da essere abbandonato. È un uomo che vive in quella zona grigia dove la responsabilità sentimentale evapora e sopravvive soltanto la possibilità. Wilder ce lo mostra proprio così, esplicitamente: lo riprende mentre entra o esce da una stanza, vicino a una porta, accanto a un ascensore, in procinto di andare da qualche altra parte. Anche quando è fisicamente presente, l’inquadratura suggerisce che una parte di lui sia già altrove. È un personaggio che raramente occupa davvero uno spazio.

Ma allora perché le donne rimangono intrappolate nel suo schema? Sheldrake non seduce perché mente particolarmente bene, ma perché offre qualcosa di infinitamente più efficace della verità: una narrazione. E Fran (Shirley MacLaine) non si innamora soltanto di lui, ma della storia che lui rende possibile. L’idea che un giorno lascerà la moglie. L’idea che un giorno la relazione uscirà dall’ombra. L’idea che tutta quella sofferenza stia accumulando interessi e che, prima o poi, arriverà il pagamento. Naturalmente il pagamento non arriva mai. Ma questa è una caratteristica fondamentale delle relazioni sentimentali sbilanciate: il futuro viene utilizzato come una carta di credito emotiva. Si continua a spendere nel presente facendo affidamento su qualcosa che dovrebbe materializzarsi più avanti.

Fran, dal canto suo, è probabilmente il personaggio più tragico del film proprio perché è il più riconoscibile. Non è ingenua. Non è stupida. Non ignora ciò che accade. Sa perfettamente chi è Sheldrake, eppure continua a sperare (sperare, una delle attività più pericolose che l’essere umano abbia mai inventato). Perché la speranza è una virtù straordinaria quando riguarda ciò che non possiamo controllare, diventa invece un discreto veleno quando viene usata per negare ciò che abbiamo già capito e non vogliamo accettare. Per gran parte del film Fran vive in questo stato di doppia coscienza. Sa e non sa. Vede e non vede. Comprende il significato dei comportamenti di Sheldrake ma continua a interpretarli come eccezioni anziché come regole. E chiunque abbia trascorso abbastanza tempo aspettando un messaggio che non arrivava o una decisione che veniva continuamente rimandata conosce molto bene questo meccanismo.

Poi c’è Baxter (Jack Lemmon). E con lui il film diventa più sottile di quanto sembri.
Perché Baxter non rappresenta semplicemente l’alternativa sana a Sheldrake, sarebbe troppo facile. Anche lui, in fondo, passa gran parte della storia vivendo una forma di indisponibilità, solo che la dirige contro se stesso. Presta il proprio appartamento ai dirigenti per ottenere promozioni, accetta compromessi che lo umiliano, sorride quando dovrebbe arrabbiarsi, acconsente quando dovrebbe rifiutare. Arriva a consegnarne la chiave di casa sua ai suoi superiori, rendendolo di fatto sempre accessibile a chiunque. È una disponibilità che non riguarda i sentimenti, ma il confine stesso della sua vita privata: il suo appartamento non è mai pienamente suo, perché può essere usato, attraversato e occupato senza che lui ne determini davvero le condizioni. La sua vita è costruita attorno alla convinzione che, se sarà sufficientemente accomodante, prima o poi verrà ricompensato. In altre parole, Baxter tratta se stesso esattamente come Fran tratta Sheldrake: entrambi aspettano, entrambi investono, entrambi credono che la loro pazienza abbia un valore. La differenza è che Baxter, lentamente, capisce qualcosa che Fran comprenderà soltanto più tardi: la soluzione non è ottenere l’amore di qualcun altro, ma smettere di negoziare continuamente il proprio.

Per questo il film non parla soltanto di indisponibilità emotiva, ma anche della disponibilità eccessiva. Perché esiste una parentela segreta tra chi non si concede mai e chi si concede sempre. Sheldrake e Baxter sembrano opposti, ma per buona parte della storia condividono una caratteristica: nessuno dei due occupa davvero il proprio spazio. Uno lo evita. L’altro lo cede. E Fran si trova esattamente nel mezzo di questa tensione. E Wilder racconta tutto questo senza una sola lezione morale, senza una sola spiegazione psicologica, senza una sola scena in cui qualcuno dichiari di aver capito qualcosa di sé. Mostra soltanto i comportamenti.

Chi aspetta.
Chi rimanda.
Chi si nasconde.
Chi resta.
Chi arriva.
Chi non arriva mai.